11月5日至7日，德意蒂勒曼與德累斯頓國家管弦樂團在國家大劇院進行了三場演出。志工最樸最高曲終人散，匠的級樂魚真人APP官網我突然意識到，快樂這怕是實的聲音最后一次聽到“大熊”（樂迷對蒂勒曼的愛稱）以首席指揮的身份和德累斯頓合作的現(xiàn)場演出了：他將于明年卸職。

毫無傷感——音樂會聽得蕩氣回腸，德意興奮還來不及。志工最樸最高何況大熊正年輕，匠的級不出意外還會精力充沛好多年。快樂德累斯頓倒是實的聲音475歲了，也早活成了精，德意大概只要古典樂團不絕種，志工最樸最高它會一路健康下去。匠的級

卻難免失落——如多年老友歡聚后的快樂散場。很久沒在現(xiàn)場聽到這么規(guī)矩又輝煌的實的聲音演奏了，秩序井然、內力綿密、地火奔突、一飛沖天。

高級而樸實：近乎固執(zhí)地去做最純正的音樂

德累斯頓國家管弦樂團是世界上最古老的交響樂團，也是歐洲古典音樂和樂團的活化石。從最初選帝侯的宮廷樂隊到今天的龐大編制，它在各個時代都是德奧之聲的典型代表。

此次在國家大劇院的演出中，第一天上下半場曲目分別是保羅·欣德米特的中提琴協(xié)奏曲《天鵝轉子》和理查·施特勞斯的《阿爾卑斯山交響曲》。前者是我第一次在國家大劇院聽到現(xiàn)場，也是我看的兩場演出中蒂勒曼唯一沒能做到背譜指揮的曲目?？赡苁乔肯鄬ιУ脑颍由蠘逢牼幹埔脖容^小，感覺無論對樂團還是觀眾，都相當于先熱熱身。

蒂勒曼帶領的樂團和中提琴勞倫斯·鮑爾都有自己獨到的表達處理：呼吸和斷句，與同為德奧風格代表的柏林愛樂版本有明顯區(qū)別。雖然曲目體量不大但氣場開張，從頭到尾一直抓著觀眾走。樂魚真人APP官網《天鵝轉子》雖然是20世紀作品，但作曲家嚴格按照規(guī)則秩序寫成，對稱回旋，現(xiàn)代語氣下謹守古典之美。這一點在現(xiàn)場并沒有太多感覺，到第三天音樂會聽完，回頭重新審視，才體會到曲目編排的良苦用心。

下半場的《阿爾卑斯山交響曲》，絕對是一種如假包換的氣質：1915年，作曲家把這首作品題獻給樂團并親自指揮首演，百年間不知道多少次被帶著驕傲和些許自負的一代代樂手演奏。此刻由今天的德累斯頓國家管弦樂團再度奏響，就像大柵欄全聚德老鋪的鴨子，味道天經地義應該在水準之上。更重要的，是這一口咬下去，天地古今都在里面了。而這點兒天地古今，是別處的烤鴨子無論如何趕不上也做不出的。

如果一定要說遺憾，就是原來預期的四把豎琴只有兩把。從樂團的實際演出效果看，大概除了成本、人員方面的原因，也出于整體聲音平衡的考慮。

第三天坐進音樂廳前，先聽到的是第二天的演出效果不盡理想的議論——據(jù)說是略有疲態(tài)。因為第二天和第三天的曲目一致，所以反而隱隱有一點兒期待，畢竟現(xiàn)場的魅力有一大半就來自于不可知性。這算是蒂勒曼本輪演出和北京的告別，之后樂團要留在中國和布赫賓德合作貝多芬五首鋼琴奏鳴曲，而蒂勒曼則先行離開。

一開場就預感這場演出有了：可能是一種整體的精神狀態(tài)介乎興奮與亢奮之間。大概告別總能激發(fā)出特別的創(chuàng)造力和更細膩的感受，何況這樣的告別之前還經歷了十年的漫長磨合鋪墊。蒂勒曼每次都把開場的掌聲壓縮到最短，如果沒有環(huán)境干擾，每每都是轉身面對樂隊站定的同時，第一個音符已經無限接近流淌而出。上半場是韋伯的《歡慶序曲》和瓦格納的《唐豪瑟》序曲，下半場仍然留給理查·施特勞斯，分別是《查拉圖斯特拉如是說》和《玫瑰騎士》組曲。只能說這是蒂勒曼和德累斯頓國家管弦樂團的狂喜和盛宴。這些曲目就像從來都生長在樂團的身體里，只是隨著時間流轉和樂手的呼吸隨時準備綻放而已。

兩天的兩套曲目，都以下半場致敬了與樂團合作60年的理查·施特勞斯。第一天的曲目全都來自二十世紀，第二天則縱貫了從韋伯開啟的德國浪漫主義傳統(tǒng)及其濫觴。兩天的曲目合在一起，可以清晰看到蒂勒曼和樂團的價值取向——近乎固執(zhí)地去做最純正的音樂?；蛟S顯得銳氣不足，但絕不嘩眾取巧，只管一路硬橋硬馬。

更讓人印象深刻的是蒂勒曼和樂團的互動，十年的緊密合作和反復打磨造就的化學反應，讓只屬于他們之間的音響之流水到渠成。這一定是一個量變到質變的過程，德累斯頓和這些“最德奧”乃至“最德累斯頓”的曲目一起浸泡得足夠久，蒂勒曼和樂團彼此之間也浸泡得足夠久。然后最高級的聲音就用最樸實的方式如水銀漫地傾瀉而出，每一個音符都帶著獨屬于德意志工匠的快樂。

引導或領導：音樂性給“表演型音樂家”讓路

我最喜歡的古典音樂樂評人諾曼·萊布雷希特對蒂勒曼的評價是，“在整整一代人中絕無僅有?！?/p>

“絕無僅有”說的是蒂勒曼對瓦格納作品的處理。年少成名的蒂勒曼早早表現(xiàn)出對瓦格納的別有會心，也借由瓦格納打通了自己的任督二脈。從瓦格納的山里出來，再重新審視那些18、19、20世紀作品，早就又見山是山，見水是水了。

萊布雷希特對蒂勒曼的另一個評價是“半個世紀以來最有天賦的德國指揮家”。萊布雷希特經?？跓o遮攔，說點兒過頭話在所難免，為此得罪人也是家常便飯。但這種捧起一個掄死一大片的說法，還是讓人捏一把汗。至少，把本世紀以來最成功的指揮們排一排，無論是在鎂光燈前如魚得水，還是在采訪中侃侃而談，蒂勒曼都不挨邊。

蒂勒曼說過，如果需要在護照或者別的什么身份證明上標明職業(yè)，他更愿意寫的是“Kapellmeister”，而不是德語語境里提到交響樂團指揮時最常用的“Dirigent”。后者源自拉丁文，意為“安排、指向、領導”，基本等同于英語世界的“conductor”。

在蒂勒曼看來，無論是“Dirigent”還是“conductor”，都不能清晰描述那個在每次演出中站在交響樂團對面，心氣相通、水乳交融地引導樂團奏出理想聲響的職業(yè)。這兩個單詞都把指揮的工作范圍縮小為領導和權威，更接近大家庭里說一不二的家長和團隊中擁有絕對權威的導師。更要命的是，這樣的定位和描述“背離了藝術領域里的工匠精神”。

蒂勒曼青睞的“Kapellmeister”則不然，這個德語單詞“象征著對作品的豐富認知、優(yōu)秀的才華、為音樂事業(yè)獻身等優(yōu)良品德”?！癒apellmeister”和意大利文里的“maestro”是同一個意思，“相當于教堂的主事，也就是樂隊的主事”，不僅指那個站在管弦樂隊對面打拍子的人，也兼有作曲家和編曲者的意味，并且同時具有組織演出活動、確定演出節(jié)目等一系列統(tǒng)籌管理職能。在蒂勒曼看來，這“在某種程度上傳達了指揮這個職業(yè)曾經包含的全面工作”，能滿足樂團的“所有”需求。

其實，從巴赫、亨德爾到瓦格納、彪羅，從馬勒、理查·施特勞斯到富特文格勒、伯恩斯坦，“指揮”或者“音樂指導”和樂團的這種關系，一直是歐陸乃至世界古典音樂的傳統(tǒng)。直至“表演型音樂家”開始走向舞臺中心，音樂性一步步讓位給粉絲們的山呼海嘯。

今天，德國的許多音樂學院仍然用“Kapellmeister”描述指揮專業(yè)。但遺憾的是，這樣的傳統(tǒng)一出校門就立刻被火熱的商業(yè)演出規(guī)則打斷了。如今，它像一塊廢棄了一百多年的破舊街道指示牌——查《朗氏德漢雙解大詞典》，“Kapellmeister”詞條下赫然寫著“大型樂隊中的第二、第三指揮”，并且看起來并不是一個被經常使用的詞匯。

對于從二戰(zhàn)以來就已經成為古典音樂事實上的規(guī)則制定者的英語世界，蒂勒曼的表達更是幾近尖酸刻?。骸拔疫€是不能理解‘Kapellmeister’在什么時候、因為什么原因被降格使用了?，F(xiàn)在它通常被描繪成一個蒼白而溫順的、打拍子的人，一個站在臺上指揮音樂交通的警察，僅此而已。在紐約，我第一次意識到這種降格意味著什么。我聽到他們用英文形容某個人，‘呃，他只是一個Kapellmeister?！覇栒f話的人這是什么意思，他告訴我，這是說那個指揮毫無魅力?！?/p>

《韋氏大學英語詞典》里對“Kapellmeister”的解釋是“the director of a choir or orchestra(樂隊或合唱團的指揮)”，但蒂勒曼的故事告訴我們，這個詞在英語世界里的待遇并沒有比“第二、第三指揮”強到哪兒去，甚至還明顯帶有乏味、沒有創(chuàng)造力，以及極端缺乏個人魅力的意味。聯(lián)想到標準美式文化經常表現(xiàn)出來的過于充沛的熱情和激動，“Kapellmeister”簡直沒意思透了。

質樸卻自負：指揮是讓別人聽見而不是看見

再次玩味蒂勒曼的抱怨，我真是越來越喜歡這個“乏味”的德國人了。甚至在他講述的“紐約故事”里，聽出了當年呂克·貝松在《的士速遞》里讓法國警察揶揄日本政客的狡猾。這個大熊簡直就是錙銖必較，是不動聲色的刻薄孤傲。果然他自年少成名就開始指揮的那些德奧大曲目沒有辜負他，都成了融化在血液中的性格和營養(yǎng)——

“音樂距離經過審慎思考的可信詮釋越來越遠，越來越看重完美的外表；忽然之間，技巧不再重要，只有吸睛才重要……你只需要有魅力，配上正確的發(fā)膠，再足夠虛榮地揮舞手臂，沒有技巧也沒問題，你已經比那個只會打拍子、懊惱得咬牙切齒的家伙高出太多了?！?/p>

如今，一個明星指揮就像其他明星一樣，看上去充滿想象力和靈感，光彩照人，有本事讓每一場音樂會都成為一場狂歡或者一場文化事件，好像每指揮完一回《托斯卡》“他都會親自從圣天使城堡上跳下去一樣”，讓現(xiàn)代交響樂團的指揮行為成為一種表演項目。

“可以想見，我們所處的這個危機四伏的時代，更傾向于把我們的價值體系再次本末倒置。”在蒂勒曼眼中，這樣的危機隨著1968年前后古典音樂的逐漸工業(yè)化和明星化、流行化，日漸一日變本加厲地啃噬著古典音樂嚴謹自律的根基。關于商業(yè)利益和大公司明星制如何從根本上扼殺了古典音樂的精神傳統(tǒng)，并進而讓古典音樂成為一個人盡可夫的笑話，種種細節(jié)在萊布雷希特的《誰殺了古典音樂？》里有迄今為止最精彩的描述。

蒂勒曼更關注的是指揮“是否能達到所希望的效果”，“我對自己站在指揮臺上是什么樣子不感興趣。我的很多同事——不只是那些愛慕虛榮的——都在家里對著鏡子‘練習’，探究如何才能指揮得好看。我對此只感到厭煩。剛開始的時候經常有人說我指揮的樣子不優(yōu)美并且笨拙，但我從來沒有真正想過這個問題:我指揮要的是讓別人聽見，而不是看見?！?/p>

老實巴交的“Kapellmeister”比起習慣于在聚光燈下接受掌聲的“conductor”，少了自我表演的欲望和語不驚人死不休的沖動。蒂勒曼的做派，就像法蘭克福周一的街道上那些衣衫嚴整行色匆匆背著黑色雙肩公文包奔向辦公室的傳統(tǒng)德國人——把他們一起放到鍋里煮一煮再撈出來，應該就是舞臺上音樂開始前蒂勒曼的樣子：思慮縝密、可靠、整潔、守時、勤奮、謙虛、精研業(yè)務、恪盡職守。

蒂勒曼并不排斥“conductor”，他只是認為在“conductor”之前，首先成為一個“Kapellmeister”是必須的。否則，就會缺少一個指揮最基本的條件：對作品的了解、在劇院的經驗，以及某些至關重要的良好習慣。

中國人講“必也正名乎”。蒂勒曼對指揮之“名”的執(zhí)著和較真，在我看來正是他和他執(zhí)棒的德累斯頓奇妙音響的來源和奧秘。音樂家和樂團確認了自己的“名”，才能穩(wěn)住腳跟，不舍本逐末。

否則，早晚難免被個矯情老頭罵一句，“野哉，由也!”

奔放而不放縱：在宏大的音樂場景里保持克制

不只一個人說過蒂勒曼的指揮風格不好看，甚至略顯笨拙，完全看不到靈光飛舞的場面。但我反而覺得蒂勒曼的現(xiàn)場是當今在世指揮家中最好看的之一，其中當然就包括蒂勒曼的指揮本身。

蒂勒曼是在用全部的身心在指揮，是真正“由內而外、從頭到腳”的指揮。頭部的動作、大幅度的俯仰、不時屈膝俯身、把身體誠實甚至是急切地朝向某一個或某一組樂隊成員，從表情到身體都在傳達著渴望交流和互動的迫切之情，直到他明確地接收到對方的回應，然后轉入下一輪或者另一個方向的迫切要求之中。

有意思的是，這樣的指揮風格在其他指揮那里可能會充滿表演痕跡，至少難免會和樂隊“搶戲”，但蒂勒曼這種“全身上下齊上陣”的指揮方式，卻絲毫沒有跳脫出樂隊表演之外的地方。兩場演出我的位置都在蒂勒曼的斜對面，便宜，而且可以把蒂勒曼的指揮看得一清二楚。

蒂勒曼的指揮棒和捷杰耶夫的牙簽實在是兩個極端，特別是蒂勒曼本來就有一雙大手，加上手指修長，再配上長版指揮棒，每一個動作想看不清楚都難，幾乎就是清晰到往你眼睛里撞。指揮棒之外，蒂勒曼的每一根手指都有清晰明確的動作，仿佛是捧著一道具象的音樂之流，隨著樂句的細微變化，讓音樂從指縫中持續(xù)流淌。不夸張地說，從蒂勒曼手上真的能看到具體的樂流:流速、流量，甚至顏色和形狀。

據(jù)說蒂勒曼的總譜特別干凈，幾乎沒有什么標記。“一個好的指揮不需要把一切在樂譜上明顯地標示出來。當我下次指揮一部作品，回想起這個紅色的嘆號或綠色的曲線是要提醒自己什么時，往往已經太晚了。所以我用過的總譜基本都是處女地狀態(tài)，我甚至不用鉛筆做記號。我希望自己保持警覺的心智：誰知道會不會有某個全新的細節(jié)在下一次演出中進入我的視線？我從赫伯特·馮·卡拉揚那里學到了這一點：你需要自由和一定的緊張度才能創(chuàng)造音樂?！蔽疑踔劣X得，第一天的《天鵝轉子》不夠解渴，怕不就是因為那本離不開的總譜拴住了手腳？

這種適度的自由與緊張造成的張力，在現(xiàn)場感覺尤其明顯。因為蒂勒曼那么復雜又十分清晰的肢體語言，以及這些動作引起的與樂團的互動，顯然是“隨機”和“臨時”發(fā)生的；那些微妙的變化是不可能預先排練的，所以每一場演出才會成為一次完整的、飽滿的、獨特的生命活動。

兩場演出看下來，印象最深刻的并不是管樂的輝煌和樂團旋轉飛舞的歌唱段落，而是即使在最宏大的音樂場景里，仍然能保持清晰和優(yōu)雅，理性奔放而不放縱；是每一次的弱奏和偶爾細若游絲卻神完氣足的詠嘆。什么樣的理解和功力才能把一支演奏理查·施特勞斯作品的大編制樂團撫弄到淺斟低唱？這樣的細膩、克制和沉穩(wěn)，在七嘴八舌和各路仙樂越來越多的今天，才是德累斯頓和蒂勒曼的神仙組合真正不可企及之處。

攝影/王小京